Tokijuje lengva pasiklysti, jei nežinai, kur eini. Gatvės adresai yra apytiksliai, o pastatai tęsiasi vertikaliai tiek į viršų, tiek į apačią, todėl ieškomos vietos tikriausiai nesimato nuo šaligatvio. Tai galioja net kino teatrams, kurie Tokijuje retai būna atskiri pastatai; Iš gatvės buvo galima patekti tik į vieną iš šių metų TIFF festivalio vietų – žaviai retro CineSwitch Ginza. Likusi dalis buvo didesnių kompleksų, daugiafunkcinių pastatų, kuriuose taip pat buvo barų, biurų ir nuolat esančių prekybos centrų, dalis. (Kartais visas miestas jaučiasi kaip milžiniškas prekybos centras.) Vienas buvo net, gana patogu, dviem aukštais aukščiau nuo sušių restorano su konvejeriu.
Suradę vietą, galite ją vėl rasti, jei ir vargu ar lengva. Tačiau dalyvaujant kino festivalyje Japonijoje, patartina skirti šiek tiek daugiau laiko, kai neišvengiamai kylate ne tuo liftu arba pasukate ne tuo alėja, ieškodami vietos, kurioje dar niekada nebuvote. Tokijo kino festivalis padeda šias vietas supančiose gatvėse: eidami pro bloko ilgio reklamjuostę, kurioje puikuojasi kiekvieno programos filmo plakatai, arba klausimų ir atsakymų sesiją, vykstančią laikinoje scenoje viešos aikštės viduryje, galite jaustis ramūs, kad bent jau esate tinkamoje kaimynystėje.
Tada festivalis susilieja su vaistinėse skambančiais skambučiais, čirškiančiomis pėsčiųjų perėjomis ir barkeriais, raginančiais praeivius užeiti į vidų ir pasimėgauti jų restoranais, karaokės salėmis ir stovinčiais barais. Dar kartą tu esi vienas. Tačiau priėjus pakankamai arti renginio vietos, prie choro prisijungia kitas balsas, kurį lydi pažįstamas vaizdas: savanoris pilku gobtuvu, sveikinantis festivalio lankytojus, laikydamas lentelę su šiandieninio filmo pavadinimu anglų ir japonų kalbomis. Jei parodysite jiems savo ženklelį ir užmegsite akių kontaktą, jie gestais parodys, kur jums reikia eiti.
Gatvės triukšmas dingsta įžengus į teatrą, o po jo kylantis ramus jausmas yra ne toks, koks apima įėjus į prislopintą medinį budistų šventyklos vidų. Šis kontrastas tarp lauko ir vidaus, per daug stimuliuojantis kelionės tikslo paieškos procesas ir jaukus palengvėjimas iš tikrųjų ten nuvykus yra esminė Tokijo patirtis. Japonai linkę būti labiau apsaugoti ir viešumoje, tačiau japoniški filmai nusileidžia saugioje, gaubiančioje kino teatro tamsoje.
Tai tikrai pasakytina apie mano mėgstamiausią filmą iš šių metų Tokijo kino festivalio, „Sato ir Sato“, jautriai stebima, puikiai atlikta santykių drama iš režisieriaus Amano Chihiro. Amano filme, be jokios nuomonės, kalbama apie santykių dinamiką, kurią heteroseksualioms poroms ypač sunku orientuotis ne tik Japonijoje, bet ir visame pasaulyje: kas atsitinka, kai moteris pranoksta savo partnerį vyrą profesinėje srityje, palikdama jam jaustis netinkamu ir paliktu nuošalyje?
Čia taip nutinka beveik netyčia, nes Sachi (Kishii Yukino) nusprendžia kartu su savo vaikinu (o vėliau ir vyru) Tamotsu (Miyazawa Hio) mokytis advokatūros egzamino. Ji tik bando būti pagalbinė partnerė, bet nors Tamotsu turi kelis kartus perlaikyti egzaminą, Sachi išlaiko pirmąjį bandymą. Viskas tampa dar nepatogiau, kai Sachi įsidarbina advokatų kontoroje ir siūlo išlaikyti jų naują šeimą, kad Tamotsu galėtų susikoncentruoti į studijas. Ji nori gerai, bet matyti, kad ji įgyvendina savo svajonę, Tamotsu neabejotinai skaudina, o Schi stengiasi išlaikyti savęs jausmą vien jų santuokoje. Tada Sachi sužino, kad ji nėščia, o atotrūkis tarp poros išauga į kanjoną, kai Tamotsu nenoriai tampa namuose liekančiu tėčiu.
Yra šio filmo versija, kurioje jo sužeistas pasididžiavimas paverčia Tamotsu šovinistiniu durniumi, o „Sato ir Sato“ nuoširdžiai tiria, kaip patriarchalinės vertybės ir spaudimas Tamotsu, kaip vyriausiam jo šeimos sūnui, prisideda prie lėtos poros santykių erozijos. Tačiau Amano stengiasi niekada demonizuoti nė vieno partnerio. Vietoj to matome, iš kur ateina abi pusės; nei Sachi, nei Tamotsu nėra tobuli – jis gali būti pretenzingas, o ji palaidoja save darbe, kad išvengtų konfliktų, bet jie taip pat nėra blogi žmonės. Galų gale nėra nieko kalto dėl jų skyrybų, tik liūdesys ir nuolatinis apgailestavimas.
„Sato ir Sato“ yra puikiai suvaidinta, o rašytoja Makoda Kumagai scenarijuje yra pilna ironiškų detalių: „Sveikiname! Sachi greitai nušluosto tortą po to, kai Tamotsu pirmą kartą neišlaiko baro egzamino, arba pagyvenusi padavėja su drebančiomis rankomis, atnešanti porai kavos per įtemptą apsikeitimą kavinėje. Tai efektyviai išardo įtampą, leisdama „Sato ir Sato“ išsiplėsti ir atsitraukti emocijų simfonijoje. Pavadinimas „japoniška „santuokos istorija“ nėra visiškai klaidingas. Tačiau Amano filmas veikia subtilesniu, mažiau įspūdingu emociniu registru ir yra jam skirtas filmas – tai, kad jis rodomas iš moters perspektyvos, taip pat išskiria jį.
Kishii pasirodymas Sachi vaidmenyje „Sato ir Sato“ yra nepaprastas. Tačiau kita atlikėja, kuri man taip pat padarė įspūdį, buvo Nakagawa Miyu ir jos monologas teismo salėje „Mėlynojo berniuko teismas.Pats filmas yra nesudėtinga istorinė drama, sukurta nepriklausomai, turint kuklų biudžetą. (Režisierės Iizukos Kasho laimei, kai kurios Tokijo dalys vis dar išlaiko septintojo dešimtmečio filmo „Showa“ eros atmosferą.) „Blue Boy Trial“ yra paremta tikra istorija, kurioje gydytojas, atlikęs lytį patvirtinančias operacijas ir suėmęs tris kartus, buvo suimtas. pažeidė Japonijos Eugenikos apsaugos įstatymas efektyviai sterilizuojant šiaip „funkcionalius“ žmones.
Šis teismas buvo šoninis bandymas sutramdyti transseksualias moteris, kurios dėl Japonijos įstatymų spragos negalėjo būti sulaikytos dėl kaltinimų prostitucija. Tačiau tai turėjo galimybę Japonijoje uždrausti lytį patvirtinančią priežiūrą, kuri iki tol buvo techniškai leidžiama panašioje teisinėje pilkojoje zonoje. Taigi translyčių moterų buvo paprašyta duoti parodymus gydytojų teisme, siekiant įrodyti, kad jų priežiūra buvo medicininiu požiūriu būtina. Nakagawa, taip pat vaidinanti personažą, vardu Sachi, yra žvaigždės liudininkė, o jos emocinis lankas, kai ji tyliai praeina ir viešai pareiškia apie savo trans tapatybę, įtikina ir stipriai paveikia. (Galbūt šiek tiek ašarojau per jos didelę kalbą filmo pabaigoje.)
Ji dar įspūdingesnė, kai pagalvoji, kad tai pirmasis jos vaidmuo kine: ji buvo atrasta per atvirą atranką, tai yra dalis režisieriaus Iizukos įsipareigojimo savo filmuose vaidinti trans žmones. Pats Iizuka yra trans vyras – pirmasis jo filmas, 2011 m. sukurtas filmas „Mūsų ateitis“, buvo paremtas jo paties gyvenimo patirtimi – ir gyvybiškai svarbus balsas šalyje, kurioje, nors ir daroma pažanga translyčių žmonių socialinio pripažinimo srityje, teisinė apsauga vis dar labai keičiasi.
Kitas kuklaus biudžetas japonų nepriklausomas filmas, kuris išsiskyrė šių metų Tokijo kino festivalyje „Poca Pon“, filmas, kurio režisieriaus biografija būtinai pažymi, kad jis vis dar dirba kasdienį darbą. Antrasis rašytojo-režisierės Ohtsuka Shin-ichi filmas taip pat yra pagrįstas tikra istorija, nors ir daug siaubingesne nei Iizukos įkvėptas filmas „Blue Boy Trial“: „Poca Pon“ yra elementų, paimtų iš Kobės vaikų žmogžudystėskuriame 14-metis berniukas nužudė du jaunesnius vaikus ir buvo paleistas po kiek mažiau nei septynerių metų kalėjimo už nusikaltimus.
Ohtsukos filmas nėra procedūrinis, nors jame yra keletas šokiruojančių scenų, vaizduojančių nusikaltimus anksčiau kalėjusio serijinio žudiko, kuris, istorijai prasidėjus, atsikrausto šalia vienišos mamos ir jos dviejų sūnų anoniminiame darbininkų klasės daugiabutyje. Vietoj to, Ohtsuka „Poca Pon“ apibūdina kaip savotišką moralinį trilerį, tyrinėjantį tamsias psichologines dimensijas to, kas gali nutikti, jei žudikas nuspręstų tapti doru žmogumi – ne iš tikro atgailos, o kaip sadistinę bausmės formą savo aukų šeimoms.
Ši dinamika sujaukia gyvenimą scenoje, kai nužudyto berniuko motina palūžta iš kančios, sužinojusi, kad jos sūnaus žudikas yra vegetarė, nevalganti mėsos dėl moralinių priežasčių: ar jos sūnaus gyvybė nebuvo verta daugiau nei karvės ar kiaulės?, verkia ji. Filmą dar labiau apsunkina santykiai tarp Shinichi (Ozeki Shinji), dar žinomo kaip „Berniukas A“, ir Kentos (Konosuke Harada), Shinichi kaimynės paauglės, kuri mano, kad jis yra gana šaunus vaikinas. Jis tikrai dėmesingesnis nei Kentos mama alkoholikė.
Derinant šeimos dramą, socialinius komentarus ir deviantinę psichologiją, „Poca Pon“ daugeliu atžvilgių man priminė Kiyoshi Kurosawa kūrybą iki paslaptingo siužeto taško, kuriame Kentą ir jo šeimą pamažu išprotina paslaptingas triukšmas, sklindantis iš Shinichi buto. Kinematografija, kupina grėsmingų tuščių betoninių koridorių ir purvinų upių vagų kadrų, įprastoje aplinkoje sugeba sužadinti grėsmingą filmo atspalvį, o tai padeda džiazo muzikanto Kikuchi Karioshio natūra. „Kurosawa“ gerbėjai tikrai turėtų to imtis, jei jis užsitikrins platinimą užsienyje.
Ir nors jos socialinės satyros elementai yra labai japoniški, aš taip pat galėjau įžvelgti šių metų Tokijo kino festivalio publikos apdovanojimo „Blondinės“ laimėtojos užsienyje potencialą. Rašytojos-režisierės Sakashitos Yuichiro filme siekiama konkrečių būdų, kaip japonų polinkis „sugyventi“, gali sukelti apatiją ir pasitenkinimą savimi. Jis tai daro per Ichikawa (Iwata Takanori) personažą, vidurinės mokyklos mokytoją, kuris, pasakojimui prasidėjus, informuoja auditoriją, kad švietimas yra Japonijos visuomenės pagrindas, todėl jis beveik vienas išlaiko šalį.
Su „Blondine“ Sakashita atlieka sudėtingą užduotį – plačiai įgarsinti, o ne pakenkti jo filmui, naudodama aštrų rašymą ir montažą, kurie atskleidžia ironišką kontrastą tarp Ichikawa savęs įvaizdžio ir jo situacijos tikrovės. Jis yra tingus, savęs gailintis personažas, kurio tuštybė ir moralinio charakterio stoka vaidinama juokais, bufas, kuris erzina, kai jo mokiniai pradeda kolektyvinio protesto aktą, nes jis besaikis žiūri anime serialą ir šiuo metu tikrai neturi laiko įsitraukti į kažką panašaus.
Vis dėlto per visišką inerciją – jau nekalbant apie jo baimę, kad ji buvo laikoma sena ir nepažįstama – Ichikawa bendradarbiauja su protesto lyderiu Midori (Shiratori Tamaki), kad pakeistų mokyklos taisykles (ir išsaugotų Ichikawa darbą). Kafkišką Japonijos mokyklų biurokratijos absurdą skleidžiančios sekos gali geriau susilaukti vietinės auditorijos; Japonijos kritikai mano P&I peržiūroje tikrai jais patiko. Tačiau „Blondinėje“ yra ir vidutinio amžiaus elemento, kuris privers trisdešimtmečius visame pasaulyje krūpčioti iš pripažinimo.
Sakashitos satyrinis sąmojis paverčia „Blondinę“ nepaprastai smagia žiūrėjimo patirtimi, kupina niūrių posakių, kuriuos kartojate savo draugams išeidami iš teatro. Ypač vienas pokštas sulaukė didelio atgarsio peržiūroje, kurioje dalyvavau: filmo viduryje Ichikawa ir Midori susitinka kino teatre. Per peržiūras jie šnabžda, bet filmui prasidėjus Ichikawa atsistoja, kad išeitų. – Ar neketini pasilikti filmuotis? – klausia Midori. „Aš žiūriu filmus tik savo telefone“, – atsako Ichikawa, išsipūtusi neužtarnauto, idiotiško pasididžiavimo. Būtent toks pokštas sukels kino kritikų juoką bet kur.
